por Andrés Villalba Becdach
Su poesía tiende a un cierto laconismo que enlaza su obra con una tradición que va de San Juan de la Cruz a José Ángel Valente. Dicha tradición ha sido vinculada al simbolismo místico. ¿Se siente usted próxima a esa perspectiva?
Uf, sí que empezamos fuerte. Hay que aclarar ante todo que hablo desde dentro de mi obra, con escasa distancia y ciertos prejuicios. Por lo tanto, mi manera de percibir lo que he hecho puede no coincidir con otros lectores. La que me propone me parece una lectura muy interesante pero parcial. Hay una raíz y de esa raíz sale un hilo que trabaja en ese terreno. Mi escritura tiende al laconismo, es verdad, a un trabajo de condensación lingüística. Pero cada vez estoy más convencida de que en el poema cabe todo, verdaderamente todo. Al poema llegan los materiales de los sueños, frases coloquiales que se escuchan a diario, descripciones, referencias de lectura, es un espacio en el que cuaja todo eso. De tal modo que esa visión esencialista que va de San Juan de la Cruz a José Ángel Valente, que es la más alta tradición de la poesía en castellano, quizá no se corresponde. Acepto y agradezco su planteamiento, pero hay otros aspectos. Aparte de que hay muchos valentes en Valente. En efecto, esa línea forma parte, como aspiración, de mi obra; pero sería petulante decir que está ahí, aunque sea uno de los campos de mayor interés para mí. Me reconozco en esa tradición, pero considero que mi trabajo es más abarcador; es decir, al poema también pueden llegar excrecencias y otro tipo de materiales. (Olvido lee una de sus reflexiones que está en el libro Esa polilla que delante de mí revolotea Poesía Reunida 1982-2008): “Eso de la sombra del poema: si llegan a hacerse, los próximos tendrán que tener algo de Bruno Schultz y líquenes o la huella de líquenes y algo de Emily Dickinson (ahora, al escribirlo, pienso que quizá esto es otro modo de decir misterio y emoción y materia)”. Esa materia me interesa muchísimo. Los poemas arraigan en lo concreto, en lo material, en la percepción.
Se puede decir que la contención, el grado depurativo, la destilación y el desasimiento como posibilidad de elevación son constantes en su poesía…
Como comenté antes, el poema es un espacio abierto que admite todo tipo de sustancias que se asocian de una forma extraña, que al principio no es previsible, pero que evidentemente acuden juntas por algo; hay algo en todos los materiales que confluyen, por muy disímiles que sean, que acaba acordándose (en el sentido de acuerdo). En el fondo, el poema trabaja así, permitiendo que todo eso confluya. Porque en el poema hay un núcleo que tiene su componente de enigma o punto ciego; en un poema siempre hay un punto ciego. Y luego, a la hora de trabajar la escritura, esos materiales se desprenden de lo que no es necesario. Esa sería la fase depurativa, hacer que el poema se desprenda de lo que no hace falta, descargarlo de los materiales innecesarios. Si todo eso con el tiempo resiste conlleva el componente de la trascendencia. Y no siempre consiste en elevarse, muchas veces es descender; a veces no funcionan esas metáforas espaciales que tenemos tan arraigadas. Es muy importante el ahondamiento en aspectos y zonas de nosotros mismos y de nuestro vínculo con el mundo, zonas que desconocemos. Lo que se busca es que el poema nos permita trabajar en nosotros mismos. Cuando un poema, de entrada, nos da la información y sabemos desde el principio lo que nos va a decir, interesa muy poco.
En muchos de sus poemas, uno percibe un montaje de paisajes mentales y de la realidad -muchos procedentes de la naturaleza-, donde el gesto emotivo circula como la argamasa que conecta y enlaza esos elementos. En otros, en cambio, hay un trabajo sobre la pintura, casi de una fenomenología del ojo emocionado. ¿Cómo siente la relación, entre las imágenes de la naturaleza y las imágenes pictóricas, en el espíritu de su propia poesía?
Está muy bien. Lo siento como algo equivalente. No se establece ninguna diferencia entre las imágenes que proceden del campo de lo real y las que proceden del sueño y de la pintura. Todas ellas entran en el poema de la misma manera, con la misma naturalidad y necesidad. No establezco ninguna diferencia entre esos planos, creo que lo real en cada uno de nosotros se compone de todos ellos, como un continuum. Y eso se uniría con algo muy presente en mi escritura, que es el nexo que se da entre los que vivimos y los que ya no están, la relación con los muertos. Todos esos ejes se pueden cruzar con perfecta equivalencia, con el mismo grado de realidad en el poema.
Para muchísimos poetas, la relación que tienen con artistas plásticos es esencial en el aprendizaje y el uso de procedimientos, técnicas, materiales y demás. Usted ha escrito algunos catálogos de pintura y muestras de arte. ¿En qué ha sido útil para su poesía esa estrecha relación que tiene con el universo plástico?
Ha sido muy útil, como una forma de diálogo. El arte en general y la pintura en especial, han funcionado como un acompañamiento, no solamente en el sentido de generar textos que han ido a parar a determinados catálogos de pintura, sino como una compañía personal. No solo textos en prosa, también hay poemas como los de la última parte de mi libro Del ojo al hueso, que se titula “Locus oculus solus”; es un largo poema dividido en cuatro momentos que está dedicado a Anselm Kiefer, y que apareció en el catálogo de la primera gran exposición que se hizo en España de él, en 1998, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en el Palacio de Velázquez. Ese poema, quizá relevante en el conjunto de mi obra, es un poema del mundo de la pintura de Kiefer. En ese aspecto digo acompañamiento, fue una época larga de trabajo hasta llegar a ese poema. Leí mucha información en torno a su obra; pude viajar a su casa y es realmente impresionante cómo trabaja ese hombre, con los inmensos formatos de sus pinturas, y cómo maneja todo eso. Pero supuso sobre todo una reflexión sobre los aspectos que me interesaban más de la poética de su pintura. Es un pintor muy matérico y muy vinculado a la poesía, trabaja con textos de Paul Celan, Ingeborg Bachmann, etc. Me resultaba muy interesante su forma de trabajo técnico, y la forma de elaboración de sus propios materiales biográficos; para él, la memoria, la historia y la política son esenciales. Todos estos elementos me generaban escritura, no como reflejo de ellos, sino como diálogo con mis propios materiales biográficos e intereses. Además, los aspectos formales del trabajo de los plásticos a veces evidencian, de una manera mucho más práctica, problemas formales que hay que resolver en la poesía. A menudo ha sido mucho más interesante, en estos aspectos, el diálogo con la pintura o el arte en general, que con la poesía propiamente dicha.
Entre las múltiples reflexiones que usted ha hecho acerca de la escritura, hay un pasaje que dice: “El poema, como determinada pintura, parece resultar de una atención extrema, de ese hacernos melancólicos y extraños vigilantes de lo que está ahí, de lo que no somos y que por completo nos atrapa y nos ocupa”. ¿La poesía es ese proyecto del que en el fondo nadie habla, del que no conviene hablar como dijo Ashbery, porque nadie lo volvió asequible, nadie lo alcanzó?
Se habla en la medida en que se puede hablar, es un nivel de la lengua difícil de aprehender. El poema da soporte a un trabajo de la percepción. Cuando un elemento de la naturaleza capta nuestra atención, ocurre una fascinación, como diría Sartre. La fascinación es un fenómeno de la atención, un fenómeno pasivo, que puede dar lugar o no al poema. Consiste en que lo que está ahí de pronto nos absorbe y llena, como si el yo que percibe fuese un yo carente, se llega a la poesía por carencia y precariedad existencial. Es decir, todos los seres humanos vivimos en esa precariedad, pero el que necesita expresarse es alguien que percibe de una manera muy aguda su propia carencia. Ese vacío, de pronto, es ocupado por algo; se trata de un fenómeno intenso de la percepción; y es tan intensa la absorción, el ensimismamiento en eso -no en el sí mismo del poeta sino en el objeto-; creo que esa es la razón por la que las cosas llegan tan directamente al texto, al poema. Sabemos que no tenemos acceso al objeto, pero esa forma de la fascinación es eficaz, inmediata, y, diríamos, puede transmitir de un modo casi directo el mundo, su hermosura. Resulta complicado hablar de la hermosura del mundo con todo lo que ocurre ahora, pero la hermosura está ahí, como potencia de las imágenes que nos atrapan. Como en el Zaratustra de Nietzsche; aun con toda la grandilocuencia de ese personaje, hay un fragmento titulado “El convaleciente”, en el que los animales le dicen a Zaratustra, que acaba de salir de una terrible experiencia, “mira, sal afuera; el bosque, los árboles te esperan; el mundo es un jardín”. Hay un poder curativo en esa frase, que utilicé como título para un librito mío. No tenemos acceso directo a las cosas, es verdad; solo conocemos de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas, como decía Kant; pero hay experiencias y momentos de conciencia extraordinarios que son los que recoge la poesía. Como lectores de poesía, sabemos que el poema sí da alcance a la cosa, aunque esta sea inalcanzable por definición.
¿Qué poetas latinoamericanos actuales considera próximos a su trabajo poético y a su complacencia como lectora?
Partimos de un enorme desconocimiento y no conozco bien lo que se está haciendo actualmente en Latinoamérica. Tengo infinitas lagunas, como supongo que ocurre aquí mismo, de unos países a otros, o con lo que pasa en España, Italia, etc. Me parece que este desconocimiento es bastante general. Me interesa un tipo de escritura que funcione como un modo de investigación en todos los órdenes, del conocimiento propio, pero también del modo de situarnos en el mundo y respecto al lugar que ocupamos en nuestras relaciones. Hay muchos nombres que se me escapan, pero, claro, están los clásicos, Vallejo y Lezama. O Gilberto Owen, Gorostiza, Martín Adán… O el cubano Lorenzo García Vega, que acaba de fallecer y me parece una figura central, aunque poco conocida; él se definía como un escritor no escritor y tituló su autobiografía El oficio de perder, que encierra una potente poética. Conozco y me atraen mucho algunos argentinos, los de la revista Diario de poesía, Daniel Samoilovich, Mirta Rosenberg, pero también Arturo Carrera. Y entre los mayores, Arnaldo Calveyra, que tiene libros deslumbrantes. Un poeta esencial para mí es Héctor Viel Temperley. Me interesan, claro, los uruguayos, Marosa di Giorgio, Ida Vitale, Eduardo Milán… Según voy diciendo, siento que se me escapan nombres, lugares. Pero, fíjese, yo he aprendido muchísimo de Juan Rulfo, en la depuración de la sintaxis y en su relación con el mundo.
¿Cómo entiende el fenómeno de que la poesía, quizá en el mundo, no solo en Hispanoamérica es cada vez más insular pese a la abundancia de poetas? Cito a Eduardo Milán cuando dice: “La metafísica invertida de la creación que patentó el humilde Borges –nadie escribe, todos leemos- fue arrinconada por la realidad en el centro mismo de la paradoja: los que escriben son exactamente los que leen.
La escritura crítica de Eduardo siempre es lúcida; lo que me impresiona más de sus ensayos son los destellos, es una escritura creativa y fulgurante, llena de fogonazos, ahí está la potencia de su pensamiento. Y claro, la capacidad de análisis para desmenuzar, reconstruir las cosas y el sustrato ideológico. En su poesía logra una química rarísima de lo sonoro con el camino que sigue el hilo del poema y nunca sabes a dónde te va a llevar, eso es apasionante. Pero no estoy de acuerdo en eso que usted cita. Sí, la poesía es un tipo de escritura que tiene un público, que es el que es, pero no creo que se lea menos poesía que antes. Tengo la sensación de que ha ido creciendo en los últimos tiempos. Hace muchos años que digo esto, no es nuevo, mantengo que la poesía se lee y vende cada vez más. Sus cifras, claro, no son comparables a las de la narrativa (aunque tampoco muchas veces la narrativa se venda tanto como pensamos). Un libro como el mío Y todos estábamos vivos, que quizá no es un libro de llegada inmediata o fácil para el público, tuvo un tiraje de tres mil ejemplares, y estaba agotado cuando le dieron el premio Nacional de Poesía. Tuvieron que hacer una segunda edición, y yo no soy una persona muy conocida en España; soy una figura más bien medio marginal. Quiero decir que eso del número de lectores de poesía a veces es engañoso. La poesía conlleva un tipo de lengua que, precisamente por la época en que vivimos, resulta muy atractiva. Como nos habla un poema, no nos habla nadie en ningún sitio. El poema es el único lugar donde la lengua no miente; puede haber muchos libros de poemas mentirosos, pero cuando te interesa un poema, esa lengua no miente jamás. Ni hay perversión, que es lo que hay en la lengua mediática, social y demás. Ese es un factor fundamental para que sea cada vez más necesario ese modo de hablar y para que se lea más poesía. Es un espacio de resistencia, un tipo de encuentro con uno mismo, un lugar para establecer diálogo con tu propia vida interior y la de quien escribe. Eso es oscuro y directo, funciona. Además los tirajes escasos de las ediciones de poesía, las pequeñas colecciones, tienen otras dinámicas, otros circuitos, llegan a los lectores de otro modo; son muy importantes.
La mayoría de las antologías de poesía son motivo de polémica. ¿Qué aprobó, desaprobó, provocó en usted y cómo fue su recepción del libro Las ínsulas extrañas (donde está incluida) antología de poesía en lengua española 1950-2000? Teniendo en cuenta que 66 % de los autores son latinoamericanos vs. 34% de autores españoles.
Eso todavía es desproporcionado, en el sentido de que América es enorme, y cada país tiene una enorme riqueza poética. Fue una antología que despertó muchísima polémica en España, pero marcó una impronta muy fuerte por el planteamiento que se hizo de la lengua, su espacio es el espacio de la lengua. Aparte de la selección, que en algunos casos puede ser discutible, por nombres que uno puede echar de menos, detrás de ese proyecto hubo cuatro cabezas pensantes de una envergadura verdaderamente infrecuente en estos trabajos, que eran Blanca Varela, José Ángel Valente, Andrés Sánchez Robayna y Eduardo Milán. Pero sobre todas las cosas, ese es un libro extraordinario de poemas, no hay ningún poema que sobre.
¿Por qué cree que la muestra de poesía latinoamericana Medusario (que incluye en su gran mayoría a poetas neobarrocos) no tuvo acogida ni eco publicativo en España? De Néstor Perlongher -el poeta argentino que fue uno de los fundadores y teóricos del neobarroco-, se dijo hasta que para publicarlo primero en España habría que traducirlo al castellano.
Supongo que por la pereza que a veces hay en la recepción y en los medios de comunicación. El espacio crítico de poesía en España seguramente no pasa por sus mejores momentos. Eso tiene que ver también con el tipo de poesía o las corrientes dentro de la poesía actual que predominan en España y que tienen un mayor eco en los suplementos literarios. Lamentablemente parece una cosa bastante establecida el que un poema deba “entenderse”, o sea, el planteamiento de lo poético bastante limitado que expandieron los que se llamaron a sí mismos poetas de la experiencia. Entonces, sí, hay una cierta desgana en lo que suponga un verdadero trabajo de lectura e implique al lector, y le deje con su conveniente dosis de desconcierto inicial exigiéndole una relectura, o que se juegue algo personalmente en el texto y que este a su vez le devuelva lo que le tiene que devolver. La dificultad no solamente está en el léxico, sino en la sintaxis y la combinatoria, y la pereza crítica reacciona con reticencia, o con distancia y rechazo.
Me puede hablar un poquito del poeta José Miguel Ullán y los libros que usted publicó en la editorial Ave del Paraíso…
Mis libros caza nocturna y Del ojo al hueso los publicó la extraordinaria editorial Ave del Paraíso, que no existe ya desde hace años y que dirigía José-Miguel Ullán. Eran unas ediciones exquisitas, los dibujos de las portadas los hacía el propio José-Miguel. Ullán es un poeta con muchos perfiles, muy poliédrico, que resulta difícil a mucha gente por ser tan variado. Él siempre trabajó a la contra de sí mismo, contra lo que había hecho, buscando otras maneras. Es un poeta y un artista maravilloso que exige una lectura activa: eso precisamente es lo más valioso. Hace tres años que falleció y su muerte fue muy impactante, era un amigo y como un hermano para nosotros, para Miguel y para mí. Me refiero al poeta Miguel Casado, mi pareja desde hace más de treinta años, que escribió extraordinarios trabajos críticos sobre su obra, por ejemplo, en la recopilación de Ardicia y en Ondulaciones, que recoge la poesía casi completa de José-Miguel; los suyos han sido trabajos muy importantes para la recepción de la obra de Ullán dentro y fuera de España. José-Miguel era una persona dotada de verdadero genio lingüístico, especialísima, con un extraordinario sentido del humor, alguien lleno de afecto, delicadeza, atención y disponibilidad.
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